The White Cube: Obegränsad frihet eller privilegierad avskurenhet?

En vit yta, orörd. Ljuset strömmar ner från taket, studsar lätt mot det blankpolerade betonggolvet. Här finns inget att fästa blicken på. Jag får associationer till kloster, minutiöst uppmätt klinik, en ovanligt välstädad dröm utan scenario, ett torrt ljust och varmt vacuum. Jag befinner mig i en tom white cube som snart ska fyllas med konst.

Betraktarna kommer sen att bistå med scenarier, berättelser, mening, föreställningar och reaktioner. Kedjan fullbordas, från idén om verket i konstnärens huvud, till upplevelsen av konsten hos besökaren. För många är det självklart att konst presenteras på detta sätt, i en white cube. Första gången man tror att en konstnär ställde ut sin konst på liknande vis, gjordes detta redan år 1883 på London´s Fine Art Society, av James Abbott McNiell Whistler. Teorin och idéerna om att minimera färg, form och kontext i utställningsmiljön, för att på så sätt ge fullt spelrum till själva upplevelsen av konsten, fick fäste under tidigt 1900-tal hos konstnärsgrupper som anammade modernistiska idéer. Konstnärer som Piet Mondrian och Theo van Doesburg inom neoplasticismen, och Paul Klee, Johannes Itten och Vasilij Kandinskij från Bauhaus-skolan var blott några som bidrog till utvecklandet av white-cube-konceptet. Bauhaus-skolans nyskapande av arkitekturen bäddade också för det idealiska utställningsrummet enligt konceptet

De nuvarande tre White Cube-gallerierna i Mason´s Yard och Bermondsey i London och i Central på Hong Kong Island som ägs och drivs av Jay Jopling bär alltså samma namn som konceptet. Men idén om white cube som snarare ett knippe villkor för konstupplevelsen kom långt före namngivandet av specifika utställningsplatser. Nedan syns White Cube, Bermondsey som öppnades 2011.

Den irländska konstnären och konstkritikern Brian O'Doherty har skrivit Inside the White cube: The Ideology of the Gallery Space (publicerades som tre essäer i Artforum Magazine 1976 och som bok 1986 hos The Lapis Press) där han kritiserar begreppet. Han radar upp åtskilliga argument, bland annat att white-cube-konceptet faktiskt påverkar konsten på olika sätt genom att just vara neutral och icke-kontextuell. I avskalandet av kontext, historia och

sammanhang skapas i stället en exklusivitet och en känsla av evighet hos konstföremålet. Det neutrala rummet omkring konsten genererar alltså ekonomiskt värde till konstföremålet. De tillgångar som begreppet tidigare genererat på idé- och konceptnivå genereras alltså även på fysisk nivå i form av pengar. Detta är intressant eftersom många kritiska röster höjts i samband med byggandet och installerandet av white cubes eftersom man upptäckt att en påtaglig gentrifiering ofta uppstår i området där de tar plats. White cubes som konstinstitutioner har en förmåga att dra till sig kapital vilket leder till upprustning och renovering av närmiljön och en kommersiell spotlight över stadsdelen, vilket i sin tur höjer hyror för boende och småföretagare som i brist på höga inkomster och inflytande blir utmotade och till slut tvungna att flytta till mer perifera stadsområden.

O'Doherty menar också vidare att "if the white wall cannot be summarily dismissed, it can be understood. This knowledge changes the white wall, since its content is composed of mental projections based on unexposed assumptions. The wall is our assumptions. It is imperative for every artist to know this content and what it does to his/her work." (s.80 i Inside the White cube) En vit vägg bakom konsten är helt enkelt aldrig enbart ett "ingenting", utan består av okontrollerbara föreställningar och antaganden hos betraktaren, som kanske till och med betraktaren inte är fullkomligt medveten om. 

Jag tänker här att kanske är utställningsrummet white cube ämnat för den typen av konst som skapades av de hjärnor som även tänkte ut konceptet. Kanske är det inte till för alla typer av verk? Det icke figurativa abstrakta måleriet med inriktning mot tvådimensionalitet och icke-performativitet som vi exempelvis finner hos nederländska De Stijl-gruppen (som Mondrian kallade neoplasticism), passar som handen i handsken i en sådan lokal, medan Jean-Honoré Fragonards svulstiga och överdådiga bakverk utförda med rokoko-pensel skulle se mycket vilsna och frusna ut i en white cube. Viss konst är dessutom skapad som del i sin kontext, och blir därför betydelselös om den skiljs där ifrån. Detta leder mig till den mörkaste kritiken av the white cube som jag hittills stött på.

Holländska konstnären och regissören Renzo Martens släpper 2020 dokumentärfilmen The White Cube. Han är tidigare känd för bland annat Episode III: Enjoy Poverty (2008) som gav

många inom konstvärlden hicka, eftersom den upplevdes som skarpt provokativ. Han poängterade där att den välbärgade delen av världen slog mynt av döden, eländet och fattigdomen i de mindre välbeställda delarna av världen. Inte minst inom konstvärlden förekommer detta, menade han, och lyfte fram att makabra fotografier av sjuka kroppar, svältande barn och fattigdomens offer inbringar stora pengar för tillfälligt besökande fotografer. Reaktionerna väntade inte på sig: är det skildring av verkligheten och upplysning, eller ska det definieras som exploatering? Diskussionerna svallade heta.

Filmen The White Cube handlar om att återföra de stulna resurser som konstvärlden numera ansvarar för, från kolonisatörer tillbaka till de koloniserade. Martens skapar ett projekt där man bygger upp en white cube ute på landsbygden i Demokratiska republiken Kongo, vilket samtidigt filmas under byggets gång. Platsen väljs inte ut slumpmässigt; byggnaden uppförs i Lusanga, som fram till självständigheten år 1960 hette Leverville efter Lord Lever som grundade Unilever. På platsen startades det första palm-olja-plantaget drivet av Unilever, givetvis under kolonialt styre. När Martens berättar om verket är han noga med att kalla det han skapat för "the Repatriation of the White Cube", vilket också blev namnet på utställningen där filmen presenterades. Att repatriera något eller någon är att återbörda

det/den till sin ursprungliga plats, till fäderneslandet om en så vill. Begreppet innefattar också försoningsarbete och läkande. Martens menar att enorma resurser har kramats ur och fortsätter att kramas ur vissa delar av världen för att göda och glorifiera konstvärlden. Han pekar bland annat på hur företagsjättar idag köper respektabilitet genom att investera i konst och konstprojekt. På så sätt kan de tvätta bort antalet döda, sjuka och skadade arbetare som bara ökar i mörkertalen på grund av undermåliga arbetsförhållanden. Genom att använda ordet repatriering signalerar Martens att de resurser som resulterat i White cubes-gallerier runt om i världen är stulen egendom som bör återgäldas till de länder de kom ifrån. Han poängterar också att ett stort antal konstinstitutioner, museum och universitet världen över är uppbyggda med den här typen av medel och nämner Tate Modern i London som ett av dem.

Något som slår mig när jag läser och lyssnar på alla diskussioner, argument och åsikter, är att det alltid verkar vara avgränsandet (som handling) som antingen skapar problem eller diskussion. Det händer något i kuben när den skapas, när gränsen mellan verkligheten och friheten i white-cube-konceptet dras. Innanför den gränsen ska full frihet och neutralitet råda. Allt och alla kan mötas där, allt kan visas fram, allt kan upplevas, alla möjligheter står öppna. Men vad händer utanför kuben, vad framkallar kuben? Omvärlden där kuben placeras tenderar att reagera efter ett mönster, en hierarki verkar förstärkas där, som huvudsakligen är ekonomiskt betingad. Vilka äger tolkningsföreträde inne i kuben och utanför den? Vem kan säga "detta får ställas ut, detta får finnas i kuben, därför att kuben är en bärare av frihet?"

11 Juli, 2015

Jag pustar och flåsar, håller mina skoskaviga sandaler i ena handen och en vattenflaska i andra. Solen har bränt min panna och axlarna, svetten rinner mellan skulderbladen. Mobilens termometer visar: Barcelona 38˚c. Jag har redan hunnit tänka att jag tycker att byggnaden framför mig ser lite för steril och kantig ut för min smak. Jag trycker upp dörren till entrén med ryggen och kliver in i den vita kuben: Fundació Joan Miró. Trafikskränet ebbar ut, avgaserna lättar. Mina ömma fotsulor vilar ljuvligt skönt mot det kalla stengolvet. Det är svalt så som i en gammalsvensk potatiskällare och människor rör sig långsamt, talar lågmält med varandra om verken. Jag vandrar runt, utforskar de vita rummen, upplever och andas in verk efter verk, vajar i takt med det som möter mig. Finner intrycken och låter de fria ytorna ger syre till rörelser i känslodjupen.